Trucajes y
sobreimpresiones
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Georges Méliès, director de cine, técnico en efectos especiales e ilusionista francés, nació el 8 de diciembre de 1861 como hijo menor de Jean-Louis Stanislas Méliès, ocupado en la fabricación de calzado, y Catherine Schueringh. Tras una buena educación en liceos, y en materia de magia y espectáculo en Inglaterra, comenzó a darse a conocer en dicho terreno especialmente después de adquirir su propio teatro, al cual dio el nombre de Robert-Houdin, un famoso ilusionista. También contó con las influencias de otros importantes miembros del mundo del espectáculo y la magia, como John Nevil Maskelyne. En el escenario, mostró predilección por la “materialización” de seres fantásticos y las fantasmagorías logradas con efectos de iluminación (ayudándose de la linterna mágica, instrumento capaz de proyectar imágenes, antecesor del cinematógrafo). Estos efectos y otros trucos relacionados con autómatas, juegos de desapariciones y demás ilusiones serían llevados a su máximo exponente una vez se adentrara en el mundo del cine, donde encontraría infinidad de posibilidades para enriquecer sus trucos. Después de rodar alrededor de ochenta títulos en la línea de los Lumière, estableció su propio centro de filmación: un estudio de grabación en Montreuil, en donde tenía filtros y pantallas que evitaban que la luz solar proyectara sombras sobre el escenario; y fue allí donde pudo desarrollar sus diversos trucajes para poder llevar a cabo la concepción fantástica que él tenía del cine, y anteriormente, del teatro.
Arruinado, dejó el cine para trabajar en una tienda de juguetes en Montparnasse (París) y acabar sus días en 1938, tras haber sido redescubierto por los surrealistas diez años atrás.
Méliès es considerado uno de los pioneros del actual cine, pero no es del todo cierto. Fue un visionario que empleó la cámara para conseguir nuevos efectos que aportaran mayor riqueza a sus espectáculos de magia e ilusión. Sin duda, utilizaba la cámara para grabar sus actuaciones, pero lo que le valió la fama y el reconocimiento fueron los numerosos trucajes que empleó en sus más de 500 películas. La mayoría de estos efectos derivan de los empleados en el teatro. No olvidemos que hasta el tamaño del primer escenario que Méliès construyó era copia del que había en el teatro Robert-Houdin. Las dimensiones eran muy reducidas, apenas 4’88 x 3’96m2, y esto condicionaba la forma de hacer sus películas. Como ejemplo, en “Cendrillon” (1899) encontramos un baile con numerosas parejas, las cuales tienen que moverse casi con pequeños pasos, dando lugar a una escena un tanto cómica. Este set de rodaje fue ampliado hacia 1905 con un pasillo estrecho que permitía a la cámara grabar planos más lejanos, haciendo que las películas posteriores tuvieran otro aspecto y características.
Los encargados de la reproducción de las películas tenían bastante libertad a la hora de proyectar las obras. Podían variar la velocidad de las mismas o invertir el orden de algunas escenas en las películas. El uso de fundidos o transiciones graduales entre fotogramas permitió a Méliès ejercer un mayor control sobre las exhibiciones de sus películas. La mayoría del cine mudo está rodado a 14-18 fotogramas por segundo (fps), lejos de los 24 fps del cine actual, por lo que al proyectarlas hoy en día se obtienen movimientos más veloces que otorgan un tono cómico a estas obras. Sin embargo, los creadores controlaban sus trabajos, sobre todo en las etapas de grabación y posterior edición. Por ejemplo, las películas de Méliès que estaban más elaboradas y cuidadas para ser vendidas eran coloreadas a mano con anilina diluida en agua y alcohol, fotograma a fotograma, por un grupo de mujeres liderado por Mme. Thuillier, a pesar de que Pathé ya había presentado el pochoir, un aparato que permitía colorear de una vez veinte fotogramas. Otra de las características de las películas de Méliès es la ausencia de narrador o intertítulos, aunque ya habían comenzado a introducirse en las películas francesas a partir de 1902-03[1]. El primero y más utilizado de los trucajes es "el empalme" de fotogramas. Con ellos se crea el efecto de aparición/desaparición de personas o la sustitución de un objeto por otro. Méliès grababa siempre hasta un punto posterior al cual él pensaba introducir la sustitución, cortaba la película en el momento preciso y luego la empalmaba cuidadosamente. La historia de cómo surgió este efecto es más que de sobra conocida, y fue contada en numerosas ocasiones por el propio artista: “Cierto día estaba fotografiando de manera prosaica en la plaza de la Ópera cuando un bloqueo del aparato tomavistas que utilizaba al principio produjo un efecto inesperado; necesité un minuto para desatascar la película y volver a poner el aparato en marcha. Durante ese minuto, está claro que los transeúntes, los autobuses, los coches habían cambiado de lugar. Al proyectar la cinta, pegada en el punto donde se había roto, observé de pronto que un autobús Madelene-Bastille se convertía en un coche fúnebre y los hombres en mujeres”[2]; aunque podría ser que Méliès ya conociera este truco tras haber visto “La ejecución de Mary, reina de Escocia” (Thomas Alva Edison, 1895). Tal trucaje es empleado en numerosas películas, entre las que encontramos: “Le Cauchemar” (1896), “Illusions fantasmagoriques” (1898), “L'auberge ensorcelée” (1897), “Le Magicien” (1898), y la más destacada “Escamotage d'une dame” (1896), en la que se rinde homenaje al número del mismo nombre ejecutado por Joseph Buatier Kolta, uno de los mayores inspiradores de Méliès.
[1] EZRA, E., “Méliés does tricks” en Georges Méliès, Manchester, Manchester University Press, 2000, p.24-27.
[2] SÁNCHEZ NORIEGA, J.L., “IV Evolución histórica del cine” en Historia del cine, Madrid, Alianza Editorial, 2006, p. 230-231.
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En 1899, Méliès realiza el corto titulado “Chevalier mystère”, en el que perfecciona la técnica antes usada en “La Lune à un meter” (1898), consistente en un mejor cronometraje entre cada corte y así lograr un efecto más realista. Este efecto se aprecia cuando el protagonista hace un dibujo en la pizarra, que cobra vida y sale de ella. Este mismo año, Méliès filma “Cendrillon”, donde Méliès sigue trabajando con cortes cronometrados y cambios de luces, siendo en la escena en que Cenicienta se transforma la más importante, no solo de este corto, sino también en la evolución técnica de Méliès. Al mismo tiempo, Méliès agrega al corto figuras hechas en cartón, técnica con la que elabora al hada madrina del cuento.
En ocasiones, otro recurso útil era dividir una escena en varias tomas, como en “Le voyage dans le Lune” (1902), en la que en apenas 5 segundos se muestra una escena de cuatro tomas del cohete cayendo al mar en su regreso a la Tierra.
Otra técnica muy usada es la sobreimpresión, es decir, retroceder a un punto ya grabado de la película y volver a filmar encima. Este trucaje es empleado para crear efectos de transparencias y superposiciones. Un ejemplo de transparencia es la que resulta en el baile del esqueleto en “Le palais des mille et une Nuits” (1905).
Aunque las películas de Méliès en su mayoría tengan cierto carácter teatral, debido a su gran vinculación con él, cultiva géneros de moda de la época, tales como los "viajes fantasmas" (en “Panorama pris d'un train en marche” (1898), donde decide colocar la cámara en el techo de un tren y rodar mientras está en movimiento) o el género erótico, como muestra es striptease llevado a cabo en “Après le bal” [1] (1897).
Pero Méliès no sólo usaba la película para crear efectos. Como ejemplo está el caso de la grabación a través de un acuario, colocando una pecera entre la cámara y los actores, en “Visite sous-marine du Maine” (1898). El efecto es sencillo, pero los peces dan mayor realismo a la escena. También emplea trucos más manuales como son maquetas de localizaciones exteriores (como en “Éruption volcanique à la Martinique” (1902) y “Le Raid París-Monte Carlo en deux heures” (1905)) o fondos pintados empleando la perspectiva para dar mayor sensación de profundidad (“Devil's Island” (1899) y “Le Diable au convent” (1899), entre otras).
Una de las obras más importantes de su vida es la "saga Dreyfus", ya que es la primera reconstrucción histórica que lleva a cabo con la intención de contar una historia en una serie de películas, un total de once. Es también el primer ejemplo de censura política en el cine, ya que el Gobierno Francés prohibió su reproducción hasta 1950, puesto que las películas acusaban a un oficial de la Armada Francesa de ser el responsable de las miserias que pasó el Capitán Dreyfus.
Sin embargo, la obra más famosa y reconocida de Méliès es “Voyage dans la Lune” (1902), la cual está inspirada en las novelas de Julio Verne, y adaptada por Adolphe Dennery. Se rodó en un escenario parecido a un invernadero con iluminación natural del sol. Los decorados fueron hechos de cartón piedra con telas pintadas de tonos grises. Además, se destaca por la mezcla de lo bidimensional con lo tridimensional, lo cual “dota a las imágenes de una calidad fantasmagórica y extraña, parecida a la de los primitivos pintores italianos o a la de los collages surrealistas”.
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[1] EZRA, E., Op. Cit. 28-32
Trip to the Moon (1902)
The Astronomers Dream (1898)
The Four Troublesome Heads (1898)
The Mysterious Portrait (1899)
A Nightmare (1896)
After the Ball (1897)
Divers at Work on the Wreck of the Maine (1898)
The Magician (1898)
The Vanishing Lady (1896)
Illusions Fantasmagoriques (1898) The box trick
BIBLIOGRAFÍA
<!--[if !supportLists]-->· EZRA,
E., “Méliès does tricks” en Georges Méliès,
Manchester, Manchester University Press, 2000, p.24-50.
<!--[if !supportLists]-->· SÁNCHEZ NORIEGA, J.L., “IV Evolución histórica
del cine” en Historia del cine,
Madrid, Alianza Editorial, 2006, p. 223-379.
<!--[if !supportLists]-->· VV.AA., “Capítulo I: El nacimiento del cine. Los efectos especiales en
los primeros tiempos” en Historia
universal del cine, Vitoria, Planeta, 1982, p. 3-44.
AUTORES:
Ana Paula Guerra
Adriana Carneiro
Elena de Diego
Patricia Aguado
DGM+ANIM grupo 1.1
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