Historia del cine y animación

viernes, 21 de diciembre de 2012

JUGUETES ÓPTICOS

DIORAMA

El Diorama de Daguerre

En 1822 Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851) y Charles Marie Bouton (1781-1853), ambos pintores y decoradores de teatro, se asocian con vista al establecimiento de un espectáculo que llevaría el nombre de Diorama. Los dos hombres creaban allí, decorados de teatro de grandes dimensiones, buscando exponer escenas de un gran realismo. Para ello, no dudaban de disponer de toda clase de elementos animados con la excepción de personajes vivientes (juegos de agua, animales…).

El Diorama tenía con qué impresionar al visitante. Consistía en una sala, de 12 m de diámetro, contenía trescientas cincuenta plazas. Por rotación, la sala venía a ubicarse delante de una abertura de 7,5 m de largo y 6,5 m de alto, haciendo oficio de proscenio y cuyos costados iban ensanchándose hasta el famoso cuadro pintado sobre las dos caras que medía 14 metros de alto por 22 m de ancho. A partir de ese momento el espectáculo comenzaba. Más allá del cuadro, unos grandes chasis con vidrios permitían la iluminación por detrás o por transparencia, mientras que otros chasis daban, desde los cúlmenes, una iluminación desde lo alto y por delante. Interponiendo delante de esos chasis unos paneles translúcidos tintados de diferentes colores y accionados por intermedio de cordajes, se podía cambiar la tonalidad general o local del cuadro, permitiendo así producir en el cuadro entero, o en algunos puntos, efectos, que iban de la intensa niebla, al sol resplandeciente. El espectáculo duraba alrededor de quince minutos, luego de lo cual la sala entraba nuevamente en rotación y venía progresivamente a ubicarse delante de una nueva abertura idéntica a la precedente, practicada en la circunferencia de la sala. Un nuevo cuadro se presentaba a la vista de los espectadores y un nuevo cuarto de hora de animación, por medio de juegos de luces, podía comenzar.

Por otra parte, Daguerre desarrollaba toda su ciencia de la iluminación, adquirida en los años durante los cuales fue decorador en la Opera, para cambiar la atmósfera de una misma escena. El conjunto creaba la ilusión de la realidad, a tal punto que el Diorama conoció un gran éxito. A continuación, los socios adoptaron a esos inmensos decorados, el principio que consistía en mirar las vistas de óptica que eran iluminadas por delante o por detrás. En el segundo caso, la escena era observada con iluminación atenuada, de allí el efecto nocturno que se acentuaba pintando en el reverso de la vista un decorado apuntando a enmascarar algunas partes de la imagen para hacer aparecer sombras nuevas correspondientes a la noche. Pasando de uno a otro de las dos iluminaciones, en una misma escena se pasaba progresivamente del día a la noche.

En Diciembre de 1827, Daguerre hará el encuentro con Niépce. Comenzarán después a intercambiar ideas por correo y en 1829, Niépce le ofrecerá a Daguerre formar una asociación para contribuir al desarrollo de la invención de la heliografía. Una vez firmado el contrato de asociación (diciembre, 1829), Daguerre se aplicará a trabajar sobre el procedimiento. Aportará una contribución importante, dado que los dos inventarán en 1832 un nuevo método: el fisautotipo. Luego de la muerte de Niépce, Daguerre continuará solo las investigaciones sobre la captura de imágenes e inventará el Daguerrotipo, procedimiento fotográfico cuya práctica se volvía más fácil, dado que el tiempo de exposición no era mayor que de algunos minutos. El daguerrotipo provocará un inmenso entusiasmo y Daguerre conocerá la celebridad en el mundo entero.

PRAXINOSCOPIO

En 1877, el francés Émile Reynaud, presentó un Zoótropo perfeccionado (para hacer más flexible el movimiento aparente de las figuras), al que denominó Praxinoscopio. Eliminó la distorsión en la visión de las imágenes causada por la luz insuficiente que pasa a través de las pequeñas ranuras del Zootropo y ésta mejora en la calidad de la imagen, lo que se tradujo en una inmediata popularidad.

Este juguete científico con imágenes animadas nos hace creer que vemos imágenes en movimiento. El espectador mira por encima del tambor, dentro del cual hay una rueda con unos espejos formando ángulo, que reflejan unas imágenes dibujadas sobre tiras de papel situadas alrededor.

Más adelante creó el llamado "teatro praxinoscópico" en el que se situaba la acción del personaje en el centro de una escenografía fina. A través de una combinación de espejos se podía un escenario en el cual se movían tenues figuras luminosas.

El Teatro Praxinoscópico llegó a ser muy popular. Seguramente debido a que superó el movimiento de una figura dibujada, convirtiéndola en una propuesta visual completa y planificada, a la que se agregó un breve argumento y una banda sonora ordenada que incluía música (compuesta por él mismo) y música que combinaba con la imagen.

Después, con la incorporación de los conocimientos químicos a esos artilugios mecánicos, se consolidarían las técnicas de la fotografía.

PHENAKITOSCOPIO

En 1832 el belga Joseph-Antoine Plateau inventó este aparato para demostrar su teoría de la persistencia retiniana en 1829.

Este juguete consistía en una serie de dibujos con una fase de movimiento en bucle y montados sobre un disco que giraba independientemente de otro disco, en el cual se disponían unas ranuras; mirando a través de ellas frente a un espejo, se crea la ilusión de una imagen en movimiento de las figuras que se hallaban pintadas sobre el disco inferior.

Poco después de su invención, Plateau descubrió que el número de imágenes para lograr una ilusión de movimiento óptima era dieciséis, lo que con posterioridad aplicarían los primeros cineastas usando dieciséis fotogramas por segundo para las primeras películas.

CRONOFOTOGRAFÍA

Entre 1870 y 1914 la investigación fotográfica viró, fundamentalmente, hacia el registro del movimiento. Se trataba de reducir al máximo el tiempo de exposición a fin de aproximarse a la instantánea, susceptible de revelar la estructura de un cuerpo en movimiento. En este sentido, las primeras respuestas las aportaría Jules Janssen (astrónomo francés, 1824-1907) que en 1874 comenzó a intentar registrar el movimiento de los planetas con un aparato al que llamó revólver astronómico. Pero fue Eadweard Muybridge (1830-1904), fotógrafo inglés, quien lo desarrolló en mayor profundidad con el estudio de la captación del movimiento a través de la instantánea de los diferentes pasos del trote del caballo, intentando comprobar que sus cuatro patas no estaban al mismo tiempo en el aire, aspecto que contradecía años de representación pictórica.

Tomó sus primeras fotografías en 1872, pero no fue hasta 1877, tras conseguir apoyo financiero del gobernador de California, Leland Stanford, cuando consiguió un juego completo de fotografías satisfactorias. Se trataba de un conjunto de placas de colodión húmedo, realizadas a velocidad de obturación de alrededor de una milésima de segundo, recurriendo para ello a sistemas de relojería y mecanismos de cortocircuito que obturaban las cámaras al paso mismo de los caballos, al tocar éstos unos finísimos alambres estirados de un lado a otro de la pista. Con ello registraba imágenes consecutivas de las diversas fases de su andadura.

Los resultados de sus investigaciones aparecieron en publicaciones periódicas del mundo entero entre 1878 y 1879, demostrando, pese a que la instantánea no revelaba la estructura del movimiento, sino que lo fijaba, que no todas las fases de locomoción estaban al alcance del ojo humano, dado que en un momento del recorrido el animal mantenía las cuatro patas en alto. Para Muybridge estaba claro que la discrepancia entre el dato objetivo fotográfico y la norma convencional iba a provocar buen número de dificultades a pintores y dibujantes.

En 1882 Muybridge apareció ante una sesión especial de la Royal Institution de Londres, proyectando con ayuda del zoopraxiscopio una serie de fotografías que daban la sensación de movimiento continuo. Después de ello, vio con asombro como sus imágenes aparecían en varias publicaciones en las que no sólo se reproducían dichas tomas, sino que se analizaban. En 1885 terminó su trabajo y, en 1887, lo publicó bajo el título de “Animal Locomotion, an Electro-Photographic Investigation of Censecutive Phases of animal Movements”, obra muy bien acogida por artistas y hombres de ciencia. En 1901 se publicó en Londres una edición reducida titulada “The Human figure in Motion”. Las fotografías tenían como objetivo principal servir de bocetos a los artistas. Eran como un inmenso atlas de la locomoción humana y animal: 781 placas con más de 20.000 figuras, en casi todas sus fases del movimiento.

A la par de los estudios de Muybridge, estaba Étienne Jules Marey (1830-1904), médico, fotógrafo e investigador francés, que admirado por los resultados que Muybridge había conseguido en Palo Alto, pero insatisfecho por la falta de precisión en las imágenes de pájaros, en 1882 perfeccionó la “escopeta fotográfica”, inspirada por el “revólver fotográfico” inventado en 1874 por el astrónomo Jules Janssen, y capaz de tomar doce exposiciones en un segundo. En 1882 Marey abrió la Estación fisiológica en el Bois de Boloigne, fundada por la ciudad de París, con Georges Demeny como asistente. Marey abandonó rápidamente su escopeta y en 1882 inventó una cámara de placa fija cronomatográfica equipada con un obturador de tiempo. Utilizándola, tuvo éxito al combinar en una placa varias imágenes sucesivas en un simple movimiento.

Para facilitar el disparo desde diferentes posiciones, la cámara se colocó dentro de una gran cabina de madera que corría sobre raíles. Entre 1882 y 1888 se tomaron numerosas placas en la estación, incluyendo las famosas figuras geométricas.

En 1888 Marey volvió a mejorar su invento reemplazando la placa de cristal por una larga tira de papel sensible. La primera película sobre papel, que tomó veinte imágenes en un segundo, se mostró, pero no se proyectó en la Academia de Ciencias el 29 de Octubre de 1888. La tira se movía intermitentemente en la cámara con la ayuda de un electroimán. Dos años después, Marey reemplazó el papel con una película transparente de celuloide de 90 mm de ancho y 1,2 m o más de largo. Una placa de presión inmovilizaba la película y un muelle la soltaba cuando la presión disminuía.

Entre 1890 y 1900, Marey (asistido por Demeny hasta 1894, y a continuación por Lucien Bull y Pierre Nogues) realizó un número considerable de tiras de película de análisis del movimiento, de gran calidad estética y técnica, incluyendo los muy bellos autorretratos de Marey y Demeny y el famoso gato cayendo, filmado en 1894. Ese año, Marey aceptó la renuncia de Demeny, que deseaba explotar comercialmente sus métodos magistrales. También se ha de remarcar la publicación de "Le mouvement" de Marey, un trabajo importante que cubría todas sus investigaciones. Ejerció una considerable influencia en los inventores pioneros del cine en los 1890s. Sus trabajos, ampliamente difundidos por la prensa internacional, fueron una fuerte inspiración para Thomas Edison y Louis Lumière, entre otros. Marey, el padre fundador de la técnica cinematográfica, murió en 1904.

FOTOGRAFÍA ESTEREOSCÓPICA

La fotografía estereoscópica nace de la mano de la fotografía común. En 1838 Sir Charles Wheatstone publicó un artículo en el que describía la visión estereoscópica. Este descubrimiento pudo aplicarse pronto al nuevo invento de moda en la época.   Se basa en la visión humana y en la separación, de aproximadamente 65 mm, que existe entre nuestros ojos. Éstos reciben, cada uno, una imagen diferente que el cerebro une creando el efecto de tridimensionalidad.

Las cámaras estereoscópicas de la época tenían dos objetivos que impresionaban las placas sensibles con dos imágenes diferentes. Este tipo de cámara fue perfeccionada y comercializada por Sir David Brewster en 1851.   Para conseguir la visión en tres dimensiones se inventó un aparato llamado estereoscopio. Con él se ponen las fotografías una al lado de otra y pueden ser vistas de manera que el cerebro las integre en una sola.

LA LINTERNA MÁGICA

Aparato óptico, precursor del cinematógrafo. Se basaba en el diseño de la cámara oscura, la cual recibía imágenes del exterior haciéndolas visibles en el interior de la misma, invirtiendo este proceso, y proyectando las imágenes hacia el exterior. Durante un tiempo se había considerado a Athanasius Kircher como inventor del aparato, en 1646 publicó “Ars Magna Lucis et Umbrae” (La gran ciencia de la luz y la oscuridad) pero parece que hasta la segunda edición de 1671 no hay ninguna descripción del aparato. La primera referencia a un aparato capaz de proyectar imágenes sería un manuscrito de Christian Huygens de 1659.

El artefacto consistía en una cámara oscura con un juego de lentes y un soporte corredizo en el que se colocaban transparencias pintadas sobre placas de vidrio. Estas imágenes se iluminaban con una lámpara de aceite – aún faltaba mucho para el invento de la luz eléctrica –, y para que el humo pudiera tener salida se dotaba al conjunto de una vistosa chimenea.

ZOOTROPO

Máquina creada por William George Horner (1789- 1837). Consiste en un cilindro móvil que gira sobre su propio eje; contiene ranuras verticales por toda su superficie. En su interior existe una tira de papel con dibujos; Los dibujos eran de un mismo cuerpo u objeto, elaborados en posiciones consecutivas. Cuando el cilindro gira, y el espectador mira por entre las ranuras, da la sensación de que las imágenes se mueven, como una secuencia constante.

Los primero Zootropos fabricados fueron de madera y de metal. Su única limitación era que las secuencias se hacían cortas.

Las imágenes que se observaban tenían mucha luz y se transformaban en fotogramas separados visualmente por la pared del tambor de la máquina. Al girar rápidamente, los fotogramas se enlazan en una ilusión cinética.

El zoótropo sufrió modificaciones que perfeccionaron su funcionamiento, de las más conocidas: el fenaquistiscopio de Joseph Plateau, el praxinoscopio de Emile Reynaud y taumatropo de John Ayton Paris.

TAIMATROPO

También llamado rotoscopio. Fue inventado por John Ayrton Paris en 1824. Reproduce el movimiento mediante dos imágenes. Consiste en un disco con dos imágenes diferentes en ambos lados y un trozo de cuerda a cada lado del disco; dichas imágenes se unen estirando la cuerda entre los dedos, haciendo que el disco gire y cambie de cara rápidamente; el rápido giro produce, ópticamente, y por el principio de persistencia retiniana, la ilusión de que ambas imágenes están juntas.

KINETÓGRAFO

Creado por Dickson, ayudante de Edison en 1889-1891, con la finalidad de servir de ilustración visual al fonógrafo. Su método consistía en una cámara con dispositivo de movimiento discontinuo, con ruedas dentadas que se acoplaban a las perforaciones de casa fotograma y arrastraban una película de celuloide de 35mm.

Sin embargo la mala calidad del visionado hizo que Edison desarrollase el kinetoscopio como un sistema de visionado individual en 1894. Esta máquina se produjo en serie y se colocó en lugares públicos, donde por 5 centavos se podían ver varias películas con una duración de 20 segundos.

Los experimentos iniciales para el desarrollo del Kinetoscopio se basaban en el fonógrafo de Edison: pequeñas fotografías ordenadas en secuencia sobre un cilindro que al girarlo proyectaban la ilusión de movimiento por reflejo de la luz. Pero resultó que esta manera no era muy práctica. Edison debía tomar otra dirección para tener éxito. Entonces viajó a Francia y conoció a Etienne-Jules Marey, un médico y fotógrafo que había desarrollado el cronofotógrafo, un invento parecido que utilizaba un rollo de fotos más largo que el diámetro del cilindro. El problema que se presentó fue que no existían rollos lo suficientemente largos y duraderos y se tardó un tiempo en inventar rollos de celuloide que sirviesen para los experimentos. La película de celuloide inventada por la Eastman Company ayudó bastante ya que los Laboratorios Edison compraron una gran cantidad de su nuevo film para trabajar. Así, para 1890, el kinetoscopio ya estaba listo.

AUTORES: Gisela Lam y Carlota Carbonell.

El cinematógrafo

Cinematógrafo de los hermanos Lumiére

El cinematógrafo es una cámara y un sistema de proyección en pantalla de una película de 35 mm a una velocidad aproximada de 16 fotogramas por segundo. Cada fotograma tenía dos perforaciones redondas, el arrastre era manual, de manivela, mediante uñas que se acoplaban a las perforaciones; el chasis podía tener 17 metros de película (unos 50 segundos).[1] Este nuevo aparato fue desarrollado en París por los Lumiére, quienes habían trabajado anteriormente con el kinetoscopio de Edison, a partir del cual fue creado el cinematógrafo.

Al contrario de lo comúnmente conocido, los Lumiére no fueron los inventores del cine, sino que combinaron descubrimientos anteriores: no inventaron la película (Eastman), ni la perforación (Reunaud, Edison), ni la proyección (linterna mágica), ni el movimiento intermitente (presente en otros inventos), ni la síntesis del movimiento (Edison), ni la proyección pública cobrando entrada (Latham, Skladanowsky).[2]

Los hermanos Louis y Auguste Lumiére patentaron el cinematógrafo en febrero de 1895 y, además de conocer el kinetoscopio, estaban en contacto con otros inventores como Marey, Demeny y Reynaud; en realidad, lo que consiguió Louis Lumiére es inventar el mecanismo de arrastre del celuloide y aplicarlo a los sistemas de proyección basados en la linterna mágica.[3]

La primera proyección pública cobrando entrada tuvo lugar en París el 28 de diciembre de 1895.[4] En esa sesión se exhibieron doce películas: La sortie des ouvriers del’usine Lumière , Repas de bebé, Arrivé d’un train en gare dela Ciotat, L’arroseur arrosé, La pêche aux poissons rouges, Le forgeron, La demolition d’un mur, Soldats au manége, M. Lumière et le jongleur Trewey jouant auc cartes, La rue de la République à Lyon, En mer par gros temps y La destruction des mauvaises herbes.[5]

En películas como “La sortie des ouvriers de l’usine Lumiére” se puede observar el desarrollo que la industrialización estaba sufriendo durante el siglo XIX, ya que se puede comprobar la ingente cantidad de personas, tanto hombres como mujeres, que trabajaban en una fábrica en dicha época, representando así la vida moderna e intentando captar el movimiento de ésta. Coincidiendo también con la industrialización y con el maquinismo, encontramos películas dentro del Movimiento Moderno, como “Arribé d’un train engare de la Ciotat”, haciendo un culto a la velocidad al aparecer el famoso tren acercándose al espectador, así como inmortalizando el propio tren, resultado del creciente maquinismo.

Estos satisfactorios intentos de captar el movimiento dieron lugar a grandes revuelos entre los espectadores, quienes, al no haber estado nunca en contacto con otra proyección de películas, huían despavoridos pensando que aquello que veían en la proyección era real y que, por ejemplo, el tren iba a avanzar hacia fuera de la pantalla y a arroyarles.

De esta sesión es destacable también “L’arroseur arrosé” (el regador regado), por ser reconocida como la primera película de comedia/ficción. Representa a un idilio rural, un hombre con su trabajo, que es interrumpido por un entrometido holgazán; trabajo y propósito versus juego y sensación; documental versus ficción, fantasía, escapismo. Vemos como aún siendo el clip una sola secuencia, claramente evoca el pensamiento moderno de la época, queriendo captar el movimiento de la escena. Además, fue la primera película con cartel anunciador propio individual.

Por último, mencionar la que es considerada la primera película casera de la Historia; “Repas de bebé”. El corto consiste en la grabación de Auguste Lumière con su esposa, Marguerite Lumière, y su hija Andrée Lumière. Este tipo de filmaciones pretendían narrar la vida cotidiana a modo de reportaje. Está grabada en un único plano medio.

Esta primera sesión duró media hora y sólo asistieron 33 personas, aunque tres semanas después se hacía una taquilla de dos mil asistentes diarios, recibiendo comentarios como que la fotografía había dejado de captar la inmovilidad. También se ha dicho que en ese programa del 28 de diciembre se encuentran en germen los futuros géneros cinematográficos. A saber: el publicitario (La sortie des ouvriers de l’usine Lumiére), el cine doméstico (Repas de bebé), el terror (Arrivé d’un train en gare de la Ciotat), el cine argumental y el género cómico (L’arroseur arrosé) o el cine de trucos (La démolition d’un mur pasada al revés).[6]

A pesar de ello, los trabajos de Edison y Lumière no pueden hacernos ignorar a otros muchos tales como: Louis Aimé Le Prince (la cámara-proyector de 20fps), William Friese-Greene (el proyector de varias diapositivas por segundo), los alemanes Skladanowsky (el bioscopio), Robert William Paul (el teatrógrafo), Birt Acres y Robert W. Paul (la kinetic camera), Thomas Armat (primer vitascopio), Francis Jenkins y Thomas Armat (el phantascope), Geordes Demery (el cronófotógrafo), Hughs (el choreustoscope), Molteni (el pseudoptoscope) y Weatsone (el eidotrope). [7]

Fotograma de “La sortie des ouvriers de l’usine Lumiére”

Los hermanos Lumière fueron inventores y técnicos –y no creadores- que continúan investigando después del cinematógrafo y patentan la estereoscopia de imágenes en movimiento, un sistema de refrigeración de los proyectores, la película pancromática y la foto en color.[8] Debido a las hostilidades de Edison y la consiguiente prohibición de importación de material cinematográfico a Estados Unidos en 1897, sumados a otras causas, los Lumiére repliegan su actividad probablemente porque no están preparados para el cine narrativo, limitándose a explotar el catálogo que disponen en 1900. Como dijo Louis Lumière: <<A partir de 1900, al orientarse cada vez más las aplicaciones del cinematógrafo hacia el teatro y al basarse sobre todo en la escenificación , nos vimos obligados a abandonar una explotación para la que no estábamos preparados>>.

Entre los rasgos que caracterizan al cine de los Lumiére (las <<vistas>>) hay que destacar: La vocación documental: tratan de captar el flujo de la vida cotidiana. Las <<vistas>> explotan todos los filones, manifestándose la voluntad documental con la renuncia a actores profesionales y el rodaje en exteriores; El <<efecto real>>: las vistas poseen la sensación de que se capta la realidad misma; El gusto por la experimentación: distintas vistas pertenecientes a temas muy manidos; La atención al movimiento: las vistas reflejan la fugacidad, el transcurso del tiempo; La cámara como testigo: el operador suplanta al ojo del espectador y selecciona qué ver y desde dónde; Y el control de la duración: se tiene en cuenta la duración de cincuenta segundos de la película.[9]

Fotograma de “Arribé d’un train engare de la Ciotat,” de los Lumiére

Como ya se ha indicado, en Gran Bretaña W. Paul y Acres desarrollan un aparato a partir del kinetoscopio, la kinetic camera, que deribará en el kineoptikon, el primer proyector de cine creado en Inglaterra, donde se conocerá como Escuela de Brighton a los cineastas pioneros James Williamson, George Albert Smith, Esmé Collings y Alfred Darling, que ruedan en exteriores con un estilo realista y a quienes interesa la temática social.[10]

Williamson trabajó en la manipulación del negativo. “The Big Shallow” (1901) es una sugerente obra donde un caballero se indigna con la cámara, se acerca a ella y se la traga. En “Stop Thief!” (1901) y “Fire” (1902) plantea la continuidad de la acción –una persecución y un rescate, respectivamente. Los trucos que emplea en numerosas películas cómicas están al servicio de una idea narrativa, como en “An Interesting Story” (1905). También hace una reconstrucción histórica de la guerra de los bóxers en “Attack on a China Mission Station” (1900) y emplea el plano/contraplano y las acciones paralelas.[11]

Smith era astrónomo y había experimentado la reproducción de movimientos astronómicos mediante la linterna mágica. Rueda todo tipo de acontecimientos monárquicos y comedias, pero lo más interesante son las películas con sobreimpresiones de función fantástica a partir de 1898. Mediante la inserción de planos cortos en las escenas y planos con puntos de vista subjetivos a través de lupas o telescopios, introduce el principio del montaje con justificación narrativa, dando lugar a películas de géneros diversos.[12] También experimenta con el color y patenta el procedimiento de grabación directa de la bicromía llamado kinemacolor.

Junto a estos pioneros, también se debe citar a Hepworth. Desde 1899 experimenta con la proyección inversa; como Smith, se vale de los primeros planos y efectos de lupa para provocar la sorpresa y la risa, como en “The Unclean World” (1903), “Alice in Wonderland” (1903) y “Rescued by Rover” (1905). Experimenta con la iluminación expresionista en “Falsely Accused” (1905).[13] También emplea las secuencias repetidas con el fin de enfatizar la acción y se vale de imágenes insertadas para mostrar la doble versión de un hecho. Inventa un sistema de sincronización de imagen y sonido, el viváfono. Escribe “Animated Photography” (1897), probablemente el primer libro de cine. Se dedicará a la producción, convirtiéndose en el productor más significativo de Inglaterra. [14]

De entre sus películas destaca “Alice in Wonderland”, una adaptación del libro de Lewis Carrol, pionera en cuanto a los filmes británicos para niños, ya que relata el sueño y la fantasía de una niña, Alicia, que se encuentra atrapada en un territorio donde la imaginación no tiene límites. Además de ser la película más larga de la Historia del Cine hasta el momento, con 8 minutos de duración, refleja la corriente que la Escuela de Brighton sigue al constar de 5 escenas (al contrario que los Lumière y Meliès, los seguidores de la Escuela se benefician del uso de distintas escenas), así como refleja el modo de pensar de la época combinándolo con los trucajes que hacen que sea un film increíble para la época.

En Alemania destacan los hermanos Max y Emil Skladanowsky, quienes se adelantan a los Lumière y exhiben sus primeras películas en Berlín en noviembre de 1895. Ambos habían colaborado en la fabricación del bioscopio, un aparato de proyección doble. Las primeras películas son un número de “canguro boxeador'', boxeo, panorámica de jardines y vistas de la ciudad; y Oskar Messter, que trabajó en todas las tareas del mundo cinematográfico.[15]

Es reseñable la película del “canguro boxeador” de los hermanos Skladanowsky por ser la primera película comercial presentada ante un público que pagaba, estrenada el 1 de noviembre de 1895. Estaba destinada al entretenimiento, pero sirvió para revelar acciones de los animales. Está grabada en un único plano general corto.

Hermanos Skladanowsky

Georges Méliès

Trucajes y sobreimpresiones

A la hora de adentrarnos en la obra de Georges Méliès, tenemos que entender que este nombre y tanto la expresión trompe l’oeil (engañar al ojo) como las palabras magia, ilusionismo, truco o ficción, van a ser difícilmente separables, ya que dicho cineasta va a recuperar durante toda su carrera esa oscilación entre la realidad y la ficción de la que el mundo de la imagen lleva sirviéndose desde hace siglos. Podemos empezar desde los poderes mágicos y místicos de las pinturas rupestres, y continuar por la particular interpretación de ciertas especies animales desconocidas en Europa en los códices de los scriptoriums medievales. Seguiríamos su pista tanto en la eliminación de las personas en movimiento en los primeros daguerrotipos, como en la simulación de la dinámica de subir una escalera en un talbotipo de 1844, los primeros fotomontajes, la imagen del supuesto suicidio de Hipólito Bayard hacia el 39, la fotografía de difuntos, las ilustraciones de los periódicos hechas en base a las fotografías pero modificadas y animadas a conveniencia, o la supuesta histeria que sufría la mujer, la cual las incapacitaría para votar en tiempos de los fotógrafos Marey y Muybridge, las ensoñaciones del espíritu del Art & Craft, el Art Nouveau o el modernismo, y tantos otros ejemplos que nos demuestran que el mundo audiovisual no es un “espejo de la verdad”. Así, Méliès llevaría a cabo sus ilusiones en el mundo del cine, un mundo que podía servirse de sus trucajes para sorprender a los espectadores.

Georges Méliès, director de cine, técnico en efectos especiales e ilusionista francés, nació el 8 de diciembre de 1861 como hijo menor de Jean-Louis Stanislas Méliès, ocupado en la fabricación de calzado, y Catherine Schueringh. Tras una buena educación en liceos, y en materia de magia y espectáculo en Inglaterra, comenzó a darse a conocer en dicho terreno especialmente después de adquirir su propio teatro, al cual dio el nombre de Robert-Houdin, un famoso ilusionista. También contó con las influencias de otros importantes miembros del mundo del espectáculo y la magia, como John Nevil Maskelyne. En el escenario, mostró predilección por la “materialización” de seres fantásticos y las fantasmagorías logradas con efectos de iluminación (ayudándose de la linterna mágica, instrumento capaz de proyectar imágenes, antecesor del cinematógrafo). Estos efectos y otros trucos relacionados con autómatas, juegos de desapariciones y demás ilusiones serían llevados a su máximo exponente una vez se adentrara en el mundo del cine, donde encontraría infinidad de posibilidades para enriquecer sus trucos. Después de rodar alrededor de ochenta títulos en la línea de los Lumière, estableció su propio centro de filmación: un estudio de grabación en Montreuil, en donde tenía filtros y pantallas que evitaban que la luz solar proyectara sombras sobre el escenario; y fue allí donde pudo desarrollar sus diversos trucajes para poder llevar a cabo la concepción fantástica que él tenía del cine, y anteriormente, del teatro.

Arruinado, dejó el cine para trabajar en una tienda de juguetes en Montparnasse (París) y acabar sus días en 1938, tras haber sido redescubierto por los surrealistas diez años atrás.

Méliès es considerado uno de los pioneros del actual cine, pero no es del todo cierto. Fue un visionario que empleó la cámara para conseguir nuevos efectos que aportaran mayor riqueza a sus espectáculos de magia e ilusión. Sin duda, utilizaba la cámara para grabar sus actuaciones, pero lo que le valió la fama y el reconocimiento fueron los numerosos trucajes que empleó en sus más de 500 películas. La mayoría de estos efectos derivan de los empleados en el teatro. No olvidemos que hasta el tamaño del primer escenario que Méliès construyó era copia del que había en el teatro Robert-Houdin. Las dimensiones eran muy reducidas, apenas 4’88 x 3’96m2, y esto condicionaba la forma de hacer sus películas. Como ejemplo, en “Cendrillon” (1899) encontramos un baile con numerosas parejas, las cuales tienen que moverse casi con pequeños pasos, dando lugar a una escena un tanto cómica. Este set de rodaje fue ampliado hacia 1905 con un pasillo estrecho que permitía a la cámara grabar planos más lejanos, haciendo que las películas posteriores tuvieran otro aspecto y características.

Los encargados de la reproducción de las películas tenían bastante libertad a la hora de proyectar las obras. Podían variar la velocidad de las mismas o invertir el orden de algunas escenas en las películas. El uso de fundidos o transiciones graduales entre fotogramas permitió a Méliès ejercer un mayor control sobre las exhibiciones de sus películas. La mayoría del cine mudo está rodado a 14-18 fotogramas por segundo (fps), lejos de los 24 fps del cine actual, por lo que al proyectarlas hoy en día se obtienen movimientos más veloces que otorgan un tono cómico a estas obras. Sin embargo, los creadores controlaban sus trabajos, sobre todo en las etapas de grabación y posterior edición. Por ejemplo, las películas de Méliès que estaban más elaboradas y cuidadas para ser vendidas eran coloreadas a mano con anilina diluida en agua y alcohol, fotograma a fotograma, por un grupo de mujeres liderado por Mme. Thuillier, a pesar de que Pathé ya había presentado el pochoir, un aparato que permitía colorear de una vez veinte fotogramas. Otra de las características de las películas de Méliès es la ausencia de narrador o intertítulos, aunque ya habían comenzado a introducirse en las películas francesas a partir de 1902-03[1]. El primero y más utilizado de los trucajes es "el empalme" de fotogramas. Con ellos se crea el efecto de aparición/desaparición de personas o la sustitución de un objeto por otro. Méliès grababa siempre hasta un punto posterior al cual él pensaba introducir la sustitución, cortaba la película en el momento preciso y luego la empalmaba cuidadosamente. La historia de cómo surgió este efecto es más que de sobra conocida, y fue contada en numerosas ocasiones por el propio artista: “Cierto día estaba fotografiando de manera prosaica en la plaza de la Ópera cuando un bloqueo del aparato tomavistas que utilizaba al principio produjo un efecto inesperado; necesité un minuto para desatascar la película y volver a poner el aparato en marcha. Durante ese minuto, está claro que los transeúntes, los autobuses, los coches habían cambiado de lugar. Al proyectar la cinta, pegada en el punto donde se había roto, observé de pronto que un autobús Madelene-Bastille se convertía en un coche fúnebre y los hombres en mujeres”[2]; aunque podría ser que Méliès ya conociera este truco tras haber visto “La ejecución de Mary, reina de Escocia” (Thomas Alva Edison, 1895). Tal trucaje es empleado en numerosas películas, entre las que encontramos: “Le Cauchemar” (1896), “Illusions fantasmagoriques” (1898), “L'auberge ensorcelée” (1897), “Le Magicien” (1898), y la más destacada “Escamotage d'une dame” (1896), en la que se rinde homenaje al número del mismo nombre ejecutado por Joseph Buatier Kolta, uno de los mayores inspiradores de Méliès.

[1] EZRA, E., “Méliés does tricks” en Georges Méliès, Manchester, Manchester University Press, 2000, p.24-27.

[2] SÁNCHEZ NORIEGA, J.L., “IV Evolución histórica del cine” en Historia del cine, Madrid, Alianza Editorial, 2006, p. 230-231.

En 1899, Méliès realiza el corto titulado “Chevalier mystère”, en el que perfecciona la técnica antes usada en “La Lune à un meter” (1898), consistente en un mejor cronometraje entre cada corte y así lograr un efecto más realista. Este efecto se aprecia cuando el protagonista hace un dibujo en la pizarra, que cobra vida y sale de ella. Este mismo año, Méliès filma “Cendrillon”, donde Méliès sigue trabajando con cortes cronometrados y cambios de luces, siendo en la escena en que Cenicienta se transforma la más importante, no solo de este corto, sino también en la evolución técnica de Méliès. Al mismo tiempo, Méliès agrega al corto figuras hechas en cartón, técnica con la que elabora al hada madrina del cuento.

En ocasiones, otro recurso útil era dividir una escena en varias tomas, como en “Le voyage dans le Lune” (1902), en la que en apenas 5 segundos se muestra una escena de cuatro tomas del cohete cayendo al mar en su regreso a la Tierra.

Otra técnica muy usada es la sobreimpresión, es decir, retroceder a un punto ya grabado de la película y volver a filmar encima. Este trucaje es empleado para crear efectos de transparencias y superposiciones. Un ejemplo de transparencia es la que resulta en el baile del esqueleto en “Le palais des mille et une Nuits” (1905).

Aunque las películas de Méliès en su mayoría tengan cierto carácter teatral, debido a su gran vinculación con él, cultiva géneros de moda de la época, tales como los "viajes fantasmas" (en “Panorama pris d'un train en marche” (1898), donde decide colocar la cámara en el techo de un tren y rodar mientras está en movimiento) o el género erótico, como muestra es striptease llevado a cabo en “Après le bal” [1] (1897).

Pero Méliès no sólo usaba la película para crear efectos. Como ejemplo está el caso de la grabación a través de un acuario, colocando una pecera entre la cámara y los actores, en “Visite sous-marine du Maine” (1898). El efecto es sencillo, pero los peces dan mayor realismo a la escena. También emplea trucos más manuales como son maquetas de localizaciones exteriores (como en “Éruption volcanique à la Martinique” (1902) y “Le Raid París-Monte Carlo en deux heures” (1905)) o fondos pintados empleando la perspectiva para dar mayor sensación de profundidad (“Devil's Island” (1899) y “Le Diable au convent” (1899), entre otras).

Una de las obras más importantes de su vida es la "saga Dreyfus", ya que es la primera reconstrucción histórica que lleva a cabo con la intención de contar una historia en una serie de películas, un total de once. Es también el primer ejemplo de censura política en el cine, ya que el Gobierno Francés prohibió su reproducción hasta 1950, puesto que las películas acusaban a un oficial de la Armada Francesa de ser el responsable de las miserias que pasó el Capitán Dreyfus.

Sin embargo, la obra más famosa y reconocida de Méliès es “Voyage dans la Lune” (1902), la cual está inspirada en las novelas de Julio Verne, y adaptada por Adolphe Dennery. Se rodó en un escenario parecido a un invernadero con iluminación natural del sol. Los decorados fueron hechos de cartón piedra con telas pintadas de tonos grises. Además, se destaca por la mezcla de lo bidimensional con lo tridimensional, lo cual “dota a las imágenes de una calidad fantasmagórica y extraña, parecida a la de los primitivos pintores italianos o a la de los collages surrealistas”.

[1] EZRA, E., Op. Cit. 28-32

Películas de Méliès en Youtube

Trip to the Moon (1902)

The Astronomers Dream (1898)

The Four Troublesome Heads (1898)

The Mysterious Portrait (1899)

A Nightmare (1896)

After the Ball (1897)

Divers at Work on the Wreck of the Maine (1898)

The Magician (1898)

The Vanishing Lady (1896)

Illusions Fantasmagoriques (1898) The box trick

Segundo de Chomón

INTRODUCCIÓN:

Retrato Segundo de Chomón.

Segundo de Chomón fue uno de los grandes pioneros del cine mudo junto con los hermanos Lumière, Méliès y la Pathé; además del cine español a finales del s. XIX y principios del s. XX.

Debido al descubrimiento del cinematógrafo y fascinado por ello viajó a París (Francia) para poder estudiar este invento muy de cerca. Fue contratado por la empresa francesa Pathé en la que produjo alrededor de 100 cortometrajes y elaboró técnicas y efectos especiales que aplicaba también a sus películas.

Fue un gran director, técnico de iluminación y de fotografía, experto en trucajes, pionero del cine fantástico y del cine de animación, que trabajó con grandes directores europeos como Pastrone en “Cabiria” (1914) y Gance en “Napoleón” (1927), por lo que se ganó el apodo de “el Méliès español”.

VIDA Y OBRA:

Segundo de Chomón nació el 17 de octubre de 1871 en Teruel (España). A lo largo de su adolescencia cursó estudios secundarios y una vez obtenido el título, hacia 1895, meses antes de la presentación del cinematógrafo Lumière, se trasladó a París donde se casó con la actriz de teatro Julienne Alexandre Mathieu, con quien tuvo un hijo al que llamaron Robert.
En 1897 abandona París para alistarse voluntariamente en la Guerra de España contra EE.UU, en la que llegó a ser oficial participando en acciones bélicas.

Una vez terminada la guerra, Segundo de Chomón vuelve a París donde su mujer trabaja en algunas películas y en el taller de coloreado fundado por Georges Mélies. Segundo también comienza a trabajar en este taller de coloreado a mano fotograma a fotograma de las películas de Méliès y diseña unas plantillas de celuloide que facilitan este trabajo y consiguen mayor precisión en la delimitación del color. Su habilidad y dedicación le llevaron a idear un sistema de coloreado a mano denominado “pochoir”, que más tarde fue patentado por Charles Pathé, quien hizo algunas mejoras y lo llamó Pathécolor.

Chomón es el gran pionero del cine español, fundó la primera productora de cine española (Macaya y Carro) y un taller de rotulado y coloreado. A finales del año 1900 empezó a dedicarse fielmente a la cinematografía en tres vertientes: especialista en impresión de títulos españoles para películas extranjeras; especialista en el coloreado a mano de las copias de películas fantásticas; y realizador y operador al mismo tiempo.
Le interesaba mucho las películas con trucajes y efectos, a lo que se dedicó plenamente llegando a producir películas con efectos realmente avanzados para la época como se aprecia en “Choque de trenes” (1902) o “Gulliver en el país de los gigantes” 1904.
Durante estos años, en Barcelona, también contribuyó, junto con Adriá Gual, en espectáculos de teatro modernistas en los que experimentó con el cine sonoro.

Hacia 1905 llega a España, y gracias a él llegó también el paso de manivela, que consistía en la filmación fotograma a fotograma y que permitía alterar la posición de los objetos situados delante de la cámara en los intervalos de la filmación.
Este mismo año regresa a París y es contratado por Pathé para competir con Méliès produciendo gran cantidad de películas fantásticas. Aquí pone en práctica sus innovaciones técnicas, que irán desde la filmación fotograma a fotograma, hasta los planos cenitales, la utilización de los cachés, la toma de diferentes proporciones y las sobreimpresiones, etc.

El trabajo de Chomón brilla en filmes fantasmagóricos y de transformaciones, y especialmente en películas de animación como “La casa encantada” (1906) o “El castillo encantado” (1908). Destacan además “El hotel eléctrico” (1908) y “Satán se divierte” (1907).

A partir de 1912 marcha a Italia donde trabajará en la Itala Film como operador y técnico en efectos especiales, también es el director de su propio equipo técnico y se centra en el trabajo de fotografía, iluminación y trucajes de las producciones de los directores de la compañía entre los que sobresale Pastrone, responsable de las mayores superproducciones del cine mudo italiano como “Cabiria” (1914). En esta película, Segundo se encarga de la realización y filmación de maquetas, los efectos de iluminación más complicados, efectos especiales y, también, de los movimientos de cámara llamados travelling, que consistían en una cámara sobre una plataforma con ruedas.

También filmó en Marruecos y Túnez. Su último trabajo consistió en la colaboración técnica de la película “Napoleón” (1927) de Gance. Tras esto, Segundo de Chomón murió en París el 2 de mayo de 1929.

APORTACIONES:

Perfeccionó el paso de manivela creado por Albert Smith. Esta técnica consistía en impresionar, con un giro de manivela, un fotograma y para el siguiente fotograma haber cambiado de posición el personaje u objeto. Repitiendo este proceso sucesivamente se consigue dicho efecto en una proyección en la cual se veía a objetos inanimados desplazándose por sí solos. La primera película que usó este efecto fue “La casa encantada”, la cual tuvo mucho éxito y sorprendió a muchos directores.

Inventó el travelling, que aplicó por primera vez en “La Vie et la Passion de N.S. Jésus” y sirve principalmente para modelar el rostro de los actores y crear determinado ambiente o ciertos efectos especiales, como el que procede de la iluminación desde la base de un decorado de dimensiones normales; el uso funcional de la panorámica; el ritmo continuo de las tomas cinematográficas y la fijeza de la imagen sobre la pantalla.

Desde 1923, asociado con el ingeniero suizo Ernest Zollinger, trabajó en un sistema de cine en color por bicromía alterna, que le supuso la medalla de oro de la Exposición Internacional de Fotografía, Óptica y Cinematografía de Turín. En 1926 se incorpora a la Societé du Film en Couleurs Keller-Dorian de París para seguir investigando la posibilidad del cine en color, y a finales de los años veinte colabora en algunas producciones francesas, entre las que destacan “La batalla” (Edouard Emile Violet y Sessue Hayakawa, 1923), la gran superproducción “Napoleón” (1927) de Abel Gance. Éste fue su último trabajo para la gran pantalla.

Realizó diferentes tipos de efectos especiales. Fue el primero que realizó cine científico y el de reconstrucción histórica, inventó el género cómico de las persecuciones, utilizó, con mucho éxito, la unión entre imagen real y maquetas, las sobreimpresiones sobre fondos transparentes, construyó cámaras especializadas, desarrolló la técnica del dibujo animado, coloreó a mano fotograma a fotograma, y diseñó unas plantillas de celuloide que facilitaban este trabajo y conseguían mayor precisión en la delimitación del color. Este sistema, con ligeros cambios, fue patentado más tarde por la casa Pathé con el nombre de «Pathécolor».

FILMOGRAFÍA:

La filmografía de Segundo de Chomón se puede dividir en etapas según el lugar donde trabajaba: Barcelona, Francia, Italia y en última instancia Francia de nuevo. Su máximo apogeo se dará en su primer viaje a Francia al ser contratado por la Pathé Frères, en ese momento la productora más importante del mundo.

La película más remarcable de Chomón fue “El Hotel Eléctrico”. Otras películas que destacan son “Les Kiriki”, “La casa encantada”, “Napoleón” y “Viaje a la Luna”, esta última dirigida por Meliés.

El Hotel Eléctrico

De temática fantástica, esta película de 140 m de longitud publicada en 1907, supone la mejor y más exitosa obra propia de Segundo de Chomón. El argumento trata de una pareja residente en un hotel donde todos los objetos son autómatas, es decir, funcionan sin necesidad de ser movidos por una persona. Al final de la película el maquinista pierde el control de los objetos que actúan a su libre albedrío.

Este proyecto tuvo que competir con la exitosa película “El Hotel Encantado” de James Blackton. De similar estructura, en este film se muestran objetos que parecen tener vida propia. No sólo hizo competencia, sino que Chomón logró superar tanto en calidad como en realización a Blackton consiguiendo un éxito para la productora Pathé.

La película fue realizada gracias al proceso del sistema de paso de manivela patentado por Albert Smith y desarrollado por Chomón con el que, fotograma a fotograma, logró dotar de vida a objetos inanimados. Para mayor índole, el autor introdujo rayos dibujados a mano sobre el fotograma consiguiendo un ''efecto especial'' innovador en la época, lo que hizo de esta película un éxito rotundo.

La Casa Encantada

Conocida como “La Maison Hantée” publicada en 1907 hace competencia con “El Hotel Encantado” de Blackton publicado en Abril de ese mismo año y comparte un motivo similar. El argumento es el mismo, una mansión en la que los objetos inanimados son dotados con vida propia, un hito que hasta la época no se había estudiado. Producida por la técnica de paso de manivela fotograma a fotograma, se permite una amplia gama de posibilidades para la animación, concepto que se comienza a acuñar con este gran precursor del mismo.

Viaje a la Luna:

Película publicada en 1902 de 14 minutos de duración y dirigida por Georges Méliès. A pesar de no haber sido dirigida por Chomón, es una de las películas más importantes que gozan de su colaboración por sus grandes efectos especiales.

El argumento de la película trata de un grupo de expedición de astronautas que viajan a la luna donde, por diferentes motivos, se ven obligados a refugiarse en una cueva con setas gigantes y se ven envueltos en un conflicto con los habitantes autóctonos de la Luna. Al final regresan ilesos a la Tierra donde son homenajeados.

Cabe destacar la participación de Chomón en esta película por el gran contenido en efectos especiales pioneros para la época, tales como fusionar cuerpos astrales con rostros, jugar con los tamaños de elementos como las setas que se encuentran en la cueva y efectos de ventiscas, cometas y otros movimientos del entorno.

Les Kiriki:

Película de 1907 de Segundo de Chomón con una duración de 2 minutos y 40 segundos cuyo argumento es una mera demostración circense de unos acróbatas que realizan posiciones y acrobacias imposibles. Chomón introdujo en esta película una técnica de plano cenital realmente impactante tratándose de la época y de lo que se conocía por cine hasta el momento. Actores en el suelo fueron grabados desde una perspectiva frontal desde arriba creando el efecto de realismo y, a su vez, dotándola de una gran facilidad a la hora de crear posiciones que en condiciones normales serían imposibles de realizar.